אל תפחדי לבכות מאחורי המצלמה, אבל תקפידי שהדמעות לא ירטיבו את ההקשר, אמרה לה הצלמת נאן בולדווין ב-1979, בחדר כלשהו בשכונה אומללה במנהטן.

ב-1965, ביום ככל הימים, אמא שלה החלה לקרוא לה דודה. המצב הזה נמשך שנתיים.

בניגוד למה שאפשר לצפות, זאת לא הייתה תקופה עצובה: הן שיחקו, השתעשעו כמו ילדות, ולא היה טעם לדמיין מצב אחר. הזקנה חיה באושר את ימיה האחרונים: כמו זאטוטה שחושבת שהעולם כולו גן ילדים נצחי. היא התעוררה עם חשק לשחק ושכבה לישון כשחיוך קבוע על פניה, בלי רגשות אשם, בלי זיכרונות ובעיקר בלי דעות ובלי ציניות, כלומר חסינה להשחתת זמן ולתבוסות.

אֶליסָה אָבֶּנסָה הייתה בת עשרים ושלוש כשאמא שלה מתה סוף סוף, בנובמבר 1967. באוקטובר של אותה שנה החלה לצלם, בעיקר דיוקנאות ודיוקנאות עצמיים מטושטשים, במצלמת הקודאק שהייתה בבית.

שבוע אחרי ההלוויה ניגשה לחנות במרכז העיר לפתח את הסרטים.

בגלל טעות בפיתוח כולם נשרפו.

היא החליטה ללמוד צילום ולהתמקד בתהליך הפיתוח. היא לימדה את עצמה, קראה ספרים, שאלה שאלות, ובעיקר לחצה על הכפתור. גרסאות שונות של העולם נפרשו לנגד עיניה והיא היתה מוכנה ללכוד אותם במצלמתה. נדמה שהייתה לה עין טבעית. אבל זה לא היה המקרה. למעשה ניחנה ביכולת המוזרה שמאפיינת כמה אמנים טובים: לטעות עם סגנון.

התצלומים הטובים ביותר משנותיה הראשונות הם על פי רוב תוצר של גמלוניות, של חוסר יכולת, של ייאוש, של חוסר מקצועיות. תוצר של מזל, יאמרו אחדים בניסיון להסתיר את קנאתם; אבל לא, זה לא נכון, בואו נדבר בכנות, מדובר בגורל, מכת גורל פרדוקסלית.

כך, למשל, אורות מעורפלים וצללים בלתי צפויים היו למבט ביקורתי על התקופה, לארגון אינטליגנטי של המרחב, לזווית רלוונטית על נושא מסוים שמותירה את הצופה, בלית בררה, חשוף אל מול המציאות, מוצף שאלות שמזה עידן ועידנים תובעות מענה, והתבטאויות נוספות בנוסח כזה שאופייניות לביקורת תרבות מסוג מסוים שכיום מוטב לא לנסות להגדירה במדויק.

כצפוי, הראשונה שצחקה מהערות כאלה הייתה אליסה בעצמה.

וכך גם ציינה במספר ראיונות, חד וחלק:

"התצלומים שלי הם הבזקים של טעויות" או "התצלומים שלי מלאים טעויות" או "התצלומים שלי נובעים מטעות" או "התצלומים שלי הם טעות" או, באחד הראיונות האחרונים שלה, "שלא תטעו, התצלומים שלי חרא".

היא עזבה את הארץ. "הסתלקתי מצ'ילה," אמרה.

רשימת מלאי של חיים שלמים מצומצמת על פי רוב לכמה נתוני מפתח.

ב-1973 חיה אליסה שנים אחדות בצרפת וחילקה את עבודתה לשתי קטגוריות: צילום שקרי וצילום הישרדותי. הקטגוריה הראשונה מתייחסת לצילום אמנותי והשנייה לצילום חתונות. הראשונה עסקה במהגרים שאכלסו את פרוורי פריז והשנייה התמקדה בחתונות של המהגרים שאכלסו את פרוורי פריז.

היא בעצמה שכרה חדר באחד מאותם פרוורים, ובו שכללה חיי עוני שלווים מדי יום.

כשהחלו להגיע הגולים הראשונים מהדיקטטורה הצ'יליאנית, ניסתה להשתתף, בלי מיסטיקה ובלי נאומים (אם כי בכנות), בפעילויות למענם, והדימויים שיצרה באותה תקופה יכולים להיחשב לצילום פוליטי, אף שהיא, למותר לומר, נמנעה מלדבר על צילום פוליטי. בשלהי 1978 החלו להעיק עליה העדויות של הצ'יליאנים או המשמעות של להיות צ'יליאני והיא עזבה את אירופה לטובת ארצות הברית.

באופן מסוים, היא ברחה שוב מצ'ילה.

היא הכירה את נאן בולדווין ב-1979, כלומר, בשנה שבה צילמה בולדווין את רוב העבודות שהפכו אותה לשם דבר בצילום הדוקומנטרי של סוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים. אף שזה עשוי להיחשב שבח מזויף או מגוחך לחלוטין, היו שטענו שנאן בולדווין למעשה "יצרה ז'אנר". לה זה נשמע לא רק מגוחך אלא גם חסר אחריות ומזלזל:

כל החרא הזה ברקע היה שם כבר מזמן, כתבה לאליסה במכתב, לא אני המצאתי אותו, ולא אני המצאתי את ההופעה של האיידס ואת קורבנות ההזנחה הראשונים שהוא גבה, את הטרנסווסטיטים בשכונה שלי ואת השיחות שלהם, היללות שלהם, הצחוק שלהם והשתיקות שלהם, את הזוגות שהזדיינו תחת עול ההתמכרות, את העריסות של העניים שבתוכן פרחו יללות ופרעושים ושתן דליל, את הזעקה של מלחמת המעמדות, את בתי הקולנוע האפלוליים שדרכת בהם על זרע ועל בדלי סיגריות ועל שיכורים ומזרקים, ולא אני המצאתי את אלה שהתעקשו בתקופה ההיא לקרוא לי אמנית, כשבסך הכול הייתי עוד מישהי שמאכלסת את הרחובות והחדרים שבצילומים שלי, כלומר, עוד מישהי שלא לקחה חלק בהגמוניה של הסרסור הגדול. לא המצאתי שום ז'אנר, חזרה נאן והדגישה, ובהחלט לא המצאתי את האקדמיה המתועבת שציפתה לדיווחים מהאפוקליפסה או מהגיהינום, אפילו שהם היו במרחק חצי שעה במונית מהמשרדים שלהם.

יהיה מוגזם לומר שנאן הייתה חברה של אליסה, אבל היא נפגשה איתה לעתים קרובות בתקופה שגרה בשכונת בָּאוּוֵרִי בניו יורק. באמצע הבוקר היו נכנסות לחנויות מעופשות בלוֹיסָאדָה ומחפשות סרטי צילום, חומרים מייצבים, נייר, סיגריות ומריחואנה. לאליסה תמיד היו שאלות טכניות ונאן, שהיתה גרינגה, ענתה עליהן בלי שום בעיה, אפילו שלפעמים נראתה מרוחקת ואדישה וטענה שטכניקה היא לא הדבר הכי חשוב, שהחיים ומבזק טוב כבר ידאגו לכל היתר. מעולם לא הבהירה למה התכוונה כשאמרה "כל היתר", אבל לא מופרך להניח שמדובר, אולי, בהשמטה מכוונת של מילה אחת: מציאות.

באותה תקופה גילתה נאן מחדש את המבזק ואת הצבע והפכה את העבודה שלה למצוד ממוקד ובלתי נלאה אחר הצל על כל צורותיו המשתנות.

בצילומים שלה אפשר היה לראות, למשל, חדר חשוך ובמרכזו כתם אור גדול שבתוכו העליבות הצפופה של רגע אחד: סמרטוטים, רהיטים מלוכלכים, קירות מכוסים ברוק, שיערות גוף דביקות, עיניים אדומות, זרועות מחוררות או חבולות, שד מוכתם בריר, פרגמנט של זין, חריץ של כוס, דלתות ורגליים פתוחות למחצה, ריחות, אפילו צלילים של ריחות, ובעיקר של גניחות, וגם הצבעים של הצלילים הללו, צבעים שאפשר לזהות בלא מעט תצלומים, גוון חלוד משהו, כמו דיוקן של הנשיא הארבעים של ארצות הברית על הרצפה, כמו כתם תה או קפה או רוק שניתז מפה צועק, ולפעמים אפשר היה לראות גם אצבעות מצהיבות, שיער לא חפוף או שזה עתה נחפף, ובעיקר עורות אנושיים ואנשים, הרצון לא למות מקור, הרצון לא למות בכאבים, הרצון לא למות לבד, הרצון לא למות רעב, הרצון לא למות בלי חברים, הרצון לא למות בזמן שלועגים לך, הרצון, הרצון, הרצון, כל מה שמאכלס את תצלומיה של בולדווין, שמהם הפיקה אליסה לקחים, לאו דווקא לגבי המקצוע אלא לגבי הגישה למקצוע: מכיוון שאת זו שבוחרת מתי ללחוץ או לא ללחוץ על הכפתור, אין דבר כזה ייצוג תמים של העוני.

ביום שעזבה את ניו יורק ונסעה למישיגן היו לה רק כמה דולרים בכיס ומעט מאוד תקוות ביחס לעולם, כלומר, היה לה את הלך הרוח הנחוץ כדי לצלם את סוג התמונות שרצתה לצלם ואת התחושה שלעולם לא תראה שוב את נאן.

כידוע, דעיכה היא העבודה שמייצגת של אליסה אבנסה יותר מכל. מכיוון שציינה זאת בראיון, ידוע לנו גם שהיא תוכננה מראש. אף על פי שלא יכלה לקבוע את צורתה המדויקת ואף לא את הרגע שבו תופיע, ידעה היטב מה היא מחפשת.

ויום חם אחד, אחר הצהריים, במהלך נסיעה לדטרויט, היא הופיעה.

התמונה ליוותה אותה כל הנסיעה, עוד בטרם צילמה אותה. בדמיונה, זה היה היום, היא חשה בזה, היה לה הרושם שהתמונה טופחת לה על הכתף, מבקשת להשתחרר מכבלי האפשרות גרידא ולהפוך לתצלום אמנותי. אף על פי כן, מה שנאמר זה עתה אינו אלא המצאה של מורים לצילום. תמונה מהסוג של דעיכה לא נוצרת כך או לכל הפחות לא מבשרת על עצמה. לא מנסה להיות רומנטית או אדיבה; לא מלווה איש, קל וחומר את הצלם. יש מי שיגיד שהיא לא קיימת עד שהיא קיימת, נקודה; אחרים יגידו שיש לך מזל, או שאין לך. התמימים או הטיפשים יבטלו הכול במחי יד וינופפו בדגל הנוסחה השחוקה "ניסוי וטעייה", אבל שיהיה להם לבריאות. אליסה לא ידעה, היא רק הרגישה, לדבריה, שזה היום, ואכן כך היה ללא עוררין.

דעיכה נחשבת לתמונה ש"מייצגת תקופה". אלה מילים שעשויות להבטיח הצלחה או המשכיות בדורות הבאים, אבל הן גם מעלות שאלה: מהי עמימות בעינינו?

כיום אליסה אינה בקו הבריאות, מציינת כתבה שהופיעה לפני ימים אחדים בעיתון. לדברי בעלה, היא אמרה שלא תמות כצלמת אלא כצלמת לשעבר, והיא מבקשת שיקפידו על ההבחנה החשובה הזאת.

ב-1985 נטשה את הצילום, עזבה את ארצות הברית והתמקמה באירופה עם בעלה. עד כמה שידוע, אין לה ילדים. עד כמה שידוע, מעולם לא חזרה לצ'ילה. מה שכן ידוע הוא שמכרה את כל התשלילים של תצלומיה לאספנים וחילקה במתנה את המצלמות שלה. חבר קרוב ציין שהסיבות לפרישתה היו לא רק פשוטות אלא גם חד משמעיות: נמאס לה.

אני מדמיין אותה אומרת נמאס לי ומדמיין אותה מצלמת את דעיכה.

היא תיארה את הרגע בראיונות שונים: היא הלכה באחד הרחובות השוממים בשכונת בּרָאש פארק העתיקה בדטרויט, בשעת בין ערביים, ומשני צדיה השתרעו מחסנים נטושים ובתים חרבים בסגנון ויקטוריאני. בחרך כלשהו בנוף חלף דבר מה מטושטש על פני חלון או במוחה ופתאום ראתה את עצמה הולכת לבדה, אלפי קילומטרים מצ'ילה, ולא הבינה אם הפעם היא בורחת או מגיעה או הולכת לאיבוד, אם כי ידעה בוודאות שאפילו מקרוב אי אפשר לראות אלא שהיא מרוחקת. אחר כך הגיעה לצומת, הביטה, לא הבחינה בדבר, וכשלא ראתה כלום ידעה שהתמונה נמצאת שם. היא הבינה שזה זה; ובעיקר הבינה שאין יותר מזה. היא כיוונה ולחצה על הכפתור. עברו כמה ימים לפני שפיתחה את התמונה וראתה אותה. אף על פי שהיה לה די ניסיון להבחין שמדובר בתצלום טוב, לא עלה על דעתה שהוא יהפוך לדימוי מפורסם כל כך.

כפי שאנחנו יודעים, מדובר בתצלום פשוט וצנוע להפליא, אפילו מובן מאליו, אם יורשה לי לומר. מה יש בדעיכה, אם כן, שהופך אותו לתצלום מיוחד כל כך? לכאורה, שום דבר, ואף על פי כן יש שם משהו. יש מי שטוען שאליסה בכתה כשצילמה אותו, אבל אני לא מאמין בזה. אני תמיד חשבתי שהיא צחקה.

*דימוי סמנתה קיילי דרך colossal